На строгом следовании теории цвета

Большая Энциклопедия Нефти и Газа

Строгое следование

Еще раз обращаем внимание на то, что при принятии решения о предоставлении скидки при продаже квартир своим работникам в форме субсидии на приобретение жилья, рекомендуется максимально ответственно подойти к порядку ее предоставления. Только в случае строгого следования требованиям законодательства, субсидии не подлежат включению в совокупный годовой налогооблагаемый доход гражданина, и не возникает необходимость уплаты страховых взносов в Пенсионный фонд. [31]

В самом деле, строгое следование подходу затраты плюс подразумевает, что цена меняется в зависимости от колебаний себестоимости. [32]

Для химика, привыкшего к высокому качеству параметров спектров 57Fe и 119Sn, анализ спектров тяжелых элементов создает ряд новых проблем и трудностей. Эти трудности можно обойти путем строгого следования формализму спинового гамильтониана, но, кроме того, стоит помнить о некоторых качественных результатах, приведенных ниже. [33]

Менделеев в течение длительного периода времени был одним из тех ученых материалистов, которые именно благодаря мировоззрению становятся, образно говоря, жрецами науки. Главная их сила в строгом следовании фактам и проверенным теориям, в строгом обосновании предлагаемых путей. Но слава приходит только к тем, кто делает революционное открытие, которое невозможно без смелого и выходящего за рамки установленных канонов шага. [34]

В лице Менделеева химия в течение длительного времени имела одного из тех ученых-материалистов, которые именно благодаря своему мировоззрению становятся, образно говоря, ее жрецами. Главная их сила в строгом следовании фактам и проверенным теориям, в строгом обосновании предлагаемых путей. Но слава приходит только к тем, кто делает революционное открытие, которое невозможно без смелого и как бы выходящего за рамки установленных канонов шага. [35]

Маркса, построенная на строгом следовании трудовой теории стоимости и те проблемы, которые в рамках этой теории не разрешены. [36]

Фиксируемый план имеет психологический эффект самомотивации к работе. Ваша деловая активность становится более целенаправленной и ориентированной на строгое следование программе дня. [37]

Безусловно, многое зависит от цели и условий анализа; достаточно строгое следование формальным предписаниям должно иметь место, например, при тематическом анализе, выполняемом однократно и / или нерегулярно и предполагающем наличие достаточного ресурса по временному, информационному, техническому и другим параметрам. Что касается использования корреляционно-регрессионного анализа для текущего планирования, то в этом случае требования в отношении формальных предпосылок могут быть менее жесткими. [38]

Партийная организация контролирует все этапы подготовки спектаклей. Из поля зрения не уходят и первые актерские пробы, и режиссерское воплощение замыслов автора, и использование выделенных средств, и строгое следование утвержденному графику работы. Такая система контроля дает возможность партийному бюро оказывать действенное влияние на работу творческого коллектива. Один из примеров такой коллективной, скоординированной, плодотворной деятельности – спектакль Рядовые по пьесе молодого белорусского драматурга А. Этот спектакль сейчас выдвинут на соискание Государственной премии СССР. [39]

Таким образом, экспансионистская денежная политика, приводящая в краткосрочном плане к росту производства и сокращению безработицы, в длительной перспективе оборачивается стагнацией производства и увеличением безработицы. Поэтому, вместо дискреционной политики регулирования денежной массы и денежного обращения, монетаристы предлагают проводить политику денежного таргети-рования, суть которой заключается в строгом следовании темпам роста денежной массы, которые определяются на основе прошлых долговременных тенденций динамики производства, денежной массы и скорости обращения денег. [40]

Влияние вновь вычерчиваемых деталей набора на вычерченные ранее, влияние надстойки на основу заставляет опытного конструктора рассматривать все, нанесенное им на общий сборочный вид как нечто не совсем законченное. Опыт подсказывает конструктору, что логика, заложенная уже нанесенными на чертеж элементами, может легко исказиться при нанесении последующих элементов, несмотря на строгое следование методу поиска линий, подготовленных к прочерчиванию. Особенно подвержена искажениям эта логика при всякого рода переделках. Поэтому конструктор многократно просматривает вычерчиваемый набор, каждый раз заново сопоставляя его с требованиями и концентрируя внимание на неудачных местах. [41]

Fn, даже, например, при малом числе реализаций w [ что, кстати, будет отражено в малости величины доверительного фактора, согласно (6.33) ], имеет смысл выйти за рамки строгого следования минимаксному критерию, если принимающий решение готов в такой ситуации пойти на некоторый риск, определяемый величиной БДОП. Для некоторых внешних условий, имеющих большую вероятность реализации, могут получиться варианты решения, которые дают заметный выигрыш по сравнению с оптимальным вариантом по ММ-критерию. [42]

Поскольку данный конфликт касается фактического вопроса, он должен быть разрешена помощью научного анализа. Научный же анализ показывает, что, следуя спонтанно складывающимся нравственным традициям, лежавщим вц основе конкурентного рыночного порядка Ча эти традиции не удовлетворяют канонам и нормам рационализма, принятых у большинства социалистов), мы производим и накапливаем больше знаний, и богатства, чем возможно добыть и использовать в централизованно управляемой экономике, приверженцы коей претендуют на строгое следование разуму. Таким образом, цели социализма фактически недостижимы, и программы его невыполнимы; к тому же оказывается, чхр в действительности они несостоятельны еще и логически. [43]

Уравнения, применяемые для расчетов абсорберов и ректификационных колонн, на первый взгляд кажутся различными, однако они имеют общую основу: равновесие ( теоретическое) на тарелках; тепловой и материальный балансы; управление процессом посредством температуры, давления и поведения фаз. Каждая из этих концепций использует аппарат термодинамики и фазового поведения системы. Строгое следование этим законам при расчетах абсорбции и ректификации приводит к громоздким математическим выкладкам и большим затратам времени, поэтому такие расчеты проводятся крайне редко. Широкое применение находят сокращенные методики расчетов, которые позволяют провести вычисления с помощью обычной логарифмической линейки или простейшей настольной вычислительной машины. Эти методики связывают между собой различные параметры процессов и достаточно точны для проектных и производственных целей. Абсорберы и ректификационные колонны можно рассчитать с помощью соответствующих программ на ЭВМ, однако такие расчеты не могут выполняться непосредственно на месте. [45]

Нормативные теории цветовой гармонии

Попытки построить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались на протяжении всего XIX века и позже. Непосредственно практического значения для художественной практики они не имели, однако научные споры вокруг них оказывали определенное воздействие на умы художников и, несомненно, способствовали развитию более рационального подхода к решению цветовой проблемы. Таким образом, можно утверждать, что эти попытки влияли на творческую практику опосредствованно. В настоящее время они имеют для нас прежде всего исторический и теоретический интерес, и целесообразным будет в данной работе вкратце остановиться на некоторых наиболее популярных из них.

В 1865 году художником Рудольфом Адамсом был изобретен «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» — или, как он его еще называл, «хроматический аккордеон». Аппарат Адамса состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, каждый из которых делился на шесть степеней по светлоте. С помощью пяти шаблонов, в которых симметрично были вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 соответствующих цветным секторам отверстий, можно было, накладывая и передвигая их, получать различные цветовые комбинации — так называемые «симметричные аккорды». В своем сочинении Адамс, однако, предупреждал, что эти аккорды не следует рассматривать как непременно гармоничные, что они могут производить различное воздействие и поэтому служат лишь основой для выбора определенного гармоничного сочетания. Важнейшим, основным законом всякой гармонии Адамс считал наибольшее многообразие составляющих частей, соединенных в «высшее единство».

Таблица 20. Цветовой аккордеон Адамса

Таблица 21. Деление цветового круга на большие, средние и малые интервалы

В качестве основных принципов цветовой гармонии он предлагал следующие:

1. В гармонии должны быть заметными, по крайней мере, первоначальные элементы многообразия цветовой области: красный, желтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в черном, сером или белом цвете, то было бы единство без многообразия, то есть лишь количественное отношение красок.

2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и темного и через изменения в цвете.

3. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм.

4. В больших комбинациях цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или в радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.

5. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен.

В изложенных принципах заметны интересы художника-практика, и, несмотря на то, что отчасти они отражали сугубо формальный подход к проблеме цветовой гармонии, обусловленный господствующими эстетическими воззрениями, они содержат и ряд мыслей, имеющих ценность для живописной практики последующего времени.

Проблемой цветовой гармонии в XIX веке много занимался также Альберт Генри Менселл (1859-1918). Будучи непосредственно связанным с практикой живописи, Менселл в принципы цветовой гармонии стремился внести больше практической целенаправленности. Основной закон гармонизации он, прежде всего, видел в родственной сближенности цветов: «Простой и практически безошибочный ряд цветовых гармоний можно получить в пределах одного цветового тона. Так, мы можем низкую светлоту какого-либо цветового тона связать с повышенной светлотой, или слабую насыщенность с более сильной насыщенностью». Еще более гармоничным Менселл находил сочетание внутри одного тона слабой светлоты и насыщенности с повышенной светлотой и насыщенностью, и наоборот. Таким образом, он считал возможными однотонные гармонии, то есть гармонии, построенные в пределах одного цветового тона. Менселл считал также, что гармоническими могут быть и два соседних цвета, как, например, зеленый и зелено-желтый, красный и желто-красный и т. д., которые к тому же могут варьироваться по светлоте и насыщенности. В этих случаях гармония у него зависит от сближенности, родства цветов, а не от контраста и противоположности. Менселл считал также гармоничными и сочетания цветов, лежащих друг против друга в цветовом круге. Эта гармония, по его мнению, будет наиболее совершенной лишь в том случае, если при ее построении приняты во внимание отношения по насыщенности и величине цветовых плоскостей.

Немецкий физиолог Брюкке также рассматривал цвета, лежащие в цветовом круге в пределах малых интервалов, как гармоничные благодаря табл. XXI их сближенности по цветовому тону. Формулируя общие принципы гармонизации цвета, Брюкке одним из первых обратил внимание на необходимость точнее определять цветовой тон, считая, что красный киноварный будет давать наилучшее сочетание с синим в том случае, если последний имеет оттенок лазури. Брюкке считал также необходимым учитывать и степень светлоты сопоставляемых цветов.

В своей теории Брюкке наряду с парными сочетаниями выделял также и триады. При этом он конкретизировал входящие в триаду цвета, обозначая их через названия красок. Так, он находил важной и действенной триаду, состоящую из красного (киноварь), синего (ультрамарин) и желтого (золото). К этим трем цветам он считал возможным добавлять цвета малых интервалов. Триада из пурпурно-красного, лазурного и желтого легко принимает другие цвета. Особо Брюкке выделял триаду: красный — зеленый — желтый, отмечая ее распространенность в средневековых художественных тканях. Триады у него представляют собой, в сущности, пары взаимодополнительных цветов, так как два цвета из трех всегда образуют промежуточный и дополнительный к третьему. Например, в триаде «красный, синий и желтый» последние два цвета в их смеси дают зеленый, который является дополнительным к красному.

Комбинация цветов на основе интервалов их расположения по кругу имеет несомненный интерес и для теории и для художественной практики, так как позволяет обосновать ритмическую организацию цветовых пятен на плоскости, характеризует принципы контрастного использования цвета, или наоборот. Малые интервалы имеют сочетания довольно близкие по цветовому тону, такие, как желтый с более холодным оттенком и желтый с более теплым оттенком. Максимальным пределом этого малого интервала будет желтый — желто-зеленый. Цвета малых интервалов всегда хорошо сочетаются, они легко сливаются в общую цветовую «гамму» или «аккорд»; отдельные мазки и цветовые пятна дифференцируются и одновременно воспринимаются как часть более целого.

Средние интервалы подчиняются тем же закономерностям, что и самые малые, но единство в этом случае становится менее заметным. В средних интервалах цветового круга более выступают различия, которые увеличиваются с увеличением интервала, однако появляется различие нового качества, основанное на контрасте, на единстве противоположностей. Большие интервалы приближают нас к различию, построенному на взаимодополнительных цветах.

Теория цветовой гармонии Бецольда во многом близка принципам, с которыми выступил Брюкке. Свою теорию цветовых сочетаний он строил также на различиях цвета в пределах больших и малых интервалов цветового круга: «. комбинации двух тонов только тогда можно признать хорошими, когда они в двенадцатичленной таблице цветов отстоят друг от друга, по крайней мере, на четыре тона, то есть между ними находятся, по крайней мере, три тона. Наиболее дурные соединения происходят, когда расстояние двух тонов равняется двум интервалам, то есть когда между обоими тонами находится один тон». Однако Бецольд отмечал необходимость различать использование цвета в живописи и в декоративном искусстве. Он считал, что наиболее действенная роль принадлежит цвету в декоративном искусстве. Различные типы цветовых гармоний он рассматривал применительно к декоративно-прикладному искусству и на примере последнего. В своих выводах и предлагаемых им правилах Бецольд не был столь категоричным, как его предшественники, и допускал исключения, оговаривая различные нестандартные ситуации.

Степень эстетической содержательности цвета у Бецольда зависит от определенности контраста. Гармонические сочетания образуют или очень близкородственные по положению в цветовом круге цвета, или, наоборот, удаленные до противоположности. Цвета, образующие средние интервалы, по его мнению, производят «дурное» впечатление. Бецольд указывал также на необходимость учитывать при цветовых комбинациях насыщенность, светлоту (яркость) и форму. Он отмечал также, что цвета должны находиться в разумной органической связи с формою и сущностью всего произведения.

Одной из наиболее популярных в XIX веке была теория цветовой гармонии В. Оствальда. Но его попытка разработать законы цветовой гармонии оказалась менее удачной, чем у других исследователей. Основная ошибка его состояла в том, что принципы цветовой гармонии он стремился подвести под жесткие математические законы. Так, например, геометрические отношения внутри круга он рассматривал как основу гармонии, считая, что цветовые тона, если они находятся в пределах круга на равном расстоянии друг от друга, всегда образуют гармонический порядок.

Читайте также:  Винил отлично держится на обоях

Наиболее ценное и интересное в его учении — это раздел об ахроматической гармонии. Оствальд первым обратил внимание на то, что серые тона также могут представлять удачные и неудачные сочетания, и здесь его математический метод оправдал себя, он заметил, что в изменении светлоты пороговая чувствительность глаза не остается постоянной и изменяется по закону не среднеарифметической, а среднегеометрической величины.

В адрес рассмотренных выше теорий цветовой гармонии было высказано много критических соображений. Их авторов упрекали в том, что они не учитывали тех сложных связей, в которых цветовые сочетания выступают в изобразительном искусстве; что они не принимали во внимание разнообразие субъективных условий восприятия; что гармония на плоскости — это одно, а гармония в пространстве — совсем другое; что пара взаимодополнительных цветов в орнаменте может восприниматься нами как гармоничная, но если эта же пара находится в пространственной ситуации (например, когда один цвет относится к потолку, а другой — к стенам), она может оказаться негармоничной; что, в отличие от живописи, например, в декоративно-прикладном искусстве не гармоничность цветовых сочетаний может быть погашена ритмичностью и выразительностью контура, в который заключены цвета, красотой фактуры, оригинальностью и выразительностью самой формы предмета и удачной вкомпонованностью в него орнамента, и т. п.

Живописец может сделать еще больше критических замечаний, указав на то, что вообще о гармонии в живописи нельзя говорить столь абстрактно, что в каждом произведении своя гармония, обусловленная идеей, сюжетом и общей композицией, а также многими другими факторами.

Справедливость такой критики прежних теорий цветовой гармонии кажется очевидной, но не исключает и возражений, суть которых мы уже отметили выше. Когда мы говорим о необходимости при оценке цветовой гармонии учитывать прочие факторы, влияющие на общий характер произведения, то мы тем самым уходим от сущности цветовой гармонии, ставя на ее место просто более общее понятие гармонии. Все упомянутые нами теории, имевшие дело с абстрактными, изолированными цветами, пытались выявить цветовую гармонию в ее «чистом» виде, принимая за основу построений главным образом отношения по цветовому тону, обозначаемые обычно как большие, средние и малые интервалы в цветовом круге. Этот путь нам кажется вполне логичным и естественным; если речь идет о гармонии цветов, то и следует начинать с главного признака цветового пятна.

Но справедливы те замечания, согласно которым характер цветовой гармонии будет зависеть также от насыщенности и светлоты цветовых пятен, образующих ту или иную комбинацию. Многие из прежних исследователей, правда, мимоходом замечали такую связь, но почти никто из них не сделал попытки разработки системы с учетом также и этих двух переменных.

В связи с этим нам хотелось бы обратить внимание на то, что три основные характеристики цвета — цветовой тон, светлота и насыщенность — могут выступать между собой в различных связях, образуя различные по своему характеру гармонические сочетания. Возможны 6 таких основных вариаций для парного сочетания цветов:

1. Подобие по цветовому тону; различие по светлоте и насыщенности.

2. Подобие по светлоте; различие по цветовому тону и насыщенности.

3. Подобие по насыщенности; различие по цветовому тону и светлоте.

4. Подобие по цветовому тону и светлоте; различие по насыщенности.

5. Подобие по светлоте и насыщенности; различие по цветовому тону.

6. Сочетание, в котором оба цвета различаются по всем трем переменным. Оно, скорее всего, будет дисгармоничным ввиду отсутствия сходства.

Эти парные сочетания показывают, насколько условны всякие нормативы цветовой гармонии, имеющие в виду только цветовой тон.

Таблица 22. Гармония ахроматических тонов

Оствальд первым обратил внимание на то, что серые тона также могут представлять удачные и неудачные сочетания, и здесь его математический метод оправдал себя. Он заметил, что в изменении светлоты пороговая чувствительность глаза не остается постоянной и изменяется по закону не среднеарифметической, а среднегеометрической величины.

Таблица 23. Различные варианты парных сочетаний с учетом цветового тона, насыщенности и светлоты

Немецкий физиолог Брюкке также рассматривал цвета, лежащие в цветовом круге в пределах малых интервалов, как гармоничные благодаря их сближенности по цветовому тону. Формулируя общие принципы гармонизации цвета, Брюкке одним из первых обратил внимание на необходимость точнее определять цветовой тон, считая, что красный киноварный будет давать наилучшее сочетание с синим в том случае, если последний имеет оттенок лазури. Брюкке считал также необходимым учитывать и степень светлоты сопоставляемых цветов.

В своей теории Брюкке наряду с парными сочетаниями выделял также и триады. При этом он конкретизировал входящие в триаду цвета, обозначая их через названия красок.

Таблица 24. Зависимость характера цветового сочетания от количественного соотношения цветов

Существенным фактором, определяющим качество цветовой гармонии, является соотношение цветовых пятен по занимаемой ими площади. Существует определенное пропорциональное соотношение площадей пятен, необходимое для достижения целостности и единства цветового впечатления при одинаковой насыщенности и светлоте. В случае же контраста по светлоте закон пропорциональности величины пятен приобретает еще большую силу. Так, например, для уравновешивания большого сильно высветленного цветового пятна будет достаточно в несколько раз меньшего по площади, но контрастного к нему по цветовому тону насыщенного пятна. Пропорциональность цветовых пятен определяет, кроме того, общий цветовой тон и будет при этом зависеть от типа гармонии.

Гармония цвета, таким образом, предполагает совокупность общего и различного, взятых в определенном соотношении. Возьмем, например, пару оптимально насыщенных цветов, которая представляется нам негармоничной — цвета в ней не согласованы друг с другом, противоречивы. Утверждая не гармоничность этой пары, мы имеем в виду преобладание в этой совокупности различий над общностью. Но если мы сделаем оба цвета одинаковыми по светлоте, то увеличивается их общность. О таком сочетании столь решительно уже не говорят как о дисгармоничном. Можно, таким образом, полагать, что гармоничность парного сочетания цветов заключена в известном равновесии или в соотношении общности и различия между ними.

Последнее изменение этой страницы: 2016-04-23; Нарушение авторского права страницы

Теория Цвета. Самое важное о цвете

Каково цветовое воздействие на человека, что такое двенадцатичастный цветовой круг, почему цвета на самом деле не такие, какими кажутся – из книги Искусство цвета

Глаза и мозг способны чётко различать цвета только благодаря контексту — то есть контрастам и сравнениям. Цвет очень легко может обрести новые характеристики, измениться, стать не чистым, стопроцентным цветом. Не секрет, что на чёрном фоне белый квадрат выглядит крупнее, чем такой же квадрат на белом. Белый цвет имеет способность расширяться, выходить за рамки, между тем как чёрный сокращает размеры.

Для постижения азов цветового конструирования автор советует создать двенадцатичастный цветовой круг, опорными точками которого являются жёлтый, синий и красный цвета. Это — цвета первого порядка, и располагаются они по определенным законам. Иттен помещает их в равностороннем треугольнике таким образом, чтобы жёлтый цвет занимал крайнюю верхнюю позицию, синий — внизу слева, а красный — внизу справа. На следующем этапе треугольник вмещается в круг и на основе последнего строится шестиугольник. Для того чтобы получить цвета второго порядка, нужно вписать в треугольники три смешанных цвета, которые мы получаем с помощью взаимодействия двух основных цветов. Таким образом, получаем уравнение:

жёлтый + красный = оранжевый

жёлтый + синий = зелёный

красный + синий = фиолетовый

Цвета третьего уровня можно воссоздать совмещением в свободных «коморках» тонов соответственно первого и второго уровней:

жёлтый + оранжевый = жёлто-оранжевый

красный + оранжевый = красно-оранжевый

красный + фиолетовый = красно-фиолетовый и т.д.

Итак, благодаря нехитрым манипуляциям создается правильный цветовой круг из двенадцати цветов, в котором царствует четкая иерархия. Каждый элемент занимает постоянное место, а их соединение имеет тот же вид, что естественный спектр.

Кроме того, следуя автору, стоит обратить внимание на семь видов контрастных противопоставлений, которые помогут лучше понять природу влияния цвета:

1. Контраст цветовых сопоставлений

Конечно же, белый и чёрный цвета обладают больше всего выраженным контрастом светлого и тёмного. Но не только они. Красный, синий и жёлтый цвета также образуют сильные контрастные пары. Нужно помнить, что экспрессивный потенциал каждого цвета проявляется по-разному. Это выражение и глубокой тоски, и неудержного веселья, и экзистенциональной универсальности. Творчество участников художественной группы «Синий всадник» В. Кандинского, Ф.Марка и А. Маке, по крайней мере, на раннем этапе строится исключительно на цветовом контрасте. Контраст цветовых сопоставлений демонстрируют следующие работы: «Церковь в Эфесе» в Апокалипсисе Сен Севера, XI век, Париж; «Коронация Марии» Е. Шаронтона, XV век.

2. Контраст светлого и тёмного

Если переходить из крайности в крайность, строгую бинарную пару контраста светлого и тёмного выстраивают белый и чёрный цвета. Но кроме них, существует множественное число разных более светлых и более тёмных оттенков, которые занимают переходной этап. Количество таких оттенков, которые может различит глаз человека зависит от таких индивидуальных характеристик, как чувствительность глаза и предел восприятия. Из множества примеров использования этого типа контраста можно навести картины Франсиско Сурбарана «Лимоны, апельсины и розы», Рембрандта «Мужчина с золотым шлемом», Пабло Пикассо «Гитара на камине».

3. Контраст холодного и тёплого

В большинстве случаев, к тёплым цветам зачисляют жёлтый, оранжевый, красный, рубиновый и их оттенки. Зелёный, сине-зелёный, синий и фиолетовый принято, напротив, называть холодними. Однако, классификация такого типа не всегда оправдывает себя, так как важную роль в восприятии цвета отыгрывает его окружение. В данном контексте можно вспомнить творчество Огюста Ренуара («Мулен де ля Галетт») и Клода Моне («Лондонский парламент в тумане»).

4. Контраст дополнительных цветов

Понятие «дополнительный цвет» не менее важно, но не так уж знакомо, по крайней мере, непрофессиональной аудитории. Два цвета можно назвать дополнительными, если в последствии их смешивания получается нейтральный серо-чёрный цвет. Таким образом, эти цвета диаметральны друг другу, но в то же время связаны между собой. При недалёком размещении они стимулируют друг друга к максимальной яркости, но при непосредственном совмещении убивают друг друга, превращаясь в тёмно-серый или чёрный тон:

Примерами использования контраста дополнительных цветов могут служить следующие картины: «Мадонна канцлера Ролена» Ян ван Эйка, «Гора Сен-Виктор» Поля Сезанна.

5. Симультанныи контраст

Понятие «симультанный контраст» подразумевает появление дополнительного цвета во время рецепции какого-то основного цвета. Если такого нету, то он синхронно , то есть в то же время, создает его сам. Симультанно возникающие цвета это, по сути, впечатление и ощущение, говорить об их объективном существовании нельзя. Для того, чтобы проверить действие симультанного контраста, нужно сделать следующее: расположить на большой плоскости яркой окраски чёрный квадрат меньшего размера, а на него положить папиросную бумагу. Если поверхность красного цвета, чёрная фигура покажется зелёной, а если зелёного, то возникает иллюзия красного квадрата, который на самом деле все же черный.

6. Контраст цветового насыщения

Под «контрастом насыщения» имеют в виду противоположность между насыщенностью, яркостью и тусклостью, затемненностью. Чистые цвета, которые образуются с помощью преломления белого света, это и есть цвета максимальной яркости (насыщения). Такой интенсивный цвет можно смягчить с помощью чёрного и белого цветов. Э. Делакруа не любил серый цвет в живописи и старался не обращаться к нему из-за нейтрализации серым цветом чистых тонов. Говоря о контрасте насыщения, вспоминаем картины Жоржа де ла Тура «Новорожденный» и Анри Матисса «Пеон» .

Теория цвета

Как устроен цветовой круг, какое психологическое воздействие оказывают разные цвета и как понять цвет в живописи

«У моря», Поль Гоген // wikipedia.org

Цвет переживается не только визуально, но также психологически и символически, поэтому он изучается как сложнейший феномен многими специалистами. Физики исследуют световые волны, измеряют и классифицируют цвета; химики создают новые пигменты для красок; физиологи изучают действие цвета на глаза и мозг, а психологи — воздействие цвета на психику человека.

Теория цвета — это совокупность знаний о цвете. В настоящее время наука по изучению цвета включает в себя два основных раздела: цветоведение и колористику. Олицетворением научного знания о цвете также является колориметрия. Цветоведение изучает цвет с точки зрения систематизации знаний физики, химии, психологии, физиологии. Колористика изучает основные характеристики цвета, гармонизацию цветовых множеств, механизм воздействия цвета на пространственное формообразование, средства и методы цветовой организации архитектурной среды.

Характеристики цвета

Цвета делятся на две категории — хроматические и ахроматические. К хроматическим цветам относятся красный, желтый, оранжевый, зеленый, синий, фиолетовый цвета и все их смеси. Хроматические цвета мы видим индивидуально. К ахроматическим (не имеющим цвета) относятся белый, черный и все оттенки серого, они различаются только по светлоте. Человеческий глаз способен различить до 400 переходных оттенков от белого к черному.

Выделяют четыре цветовые группы: спектральные, светлые, темные и пастельные (или сероватые) цвета. Светлые — цвета спектра, смешанные с белым цветом; темные — цвета спектра, смешанные с черным; сероватые — цвета спектра, смешанные с разными оттенками серого.

К основным характеристикам цвета относят: цветовой тон, насыщенность и светлоту. Цветовой тон — признак хроматического цвета, по которому один цвет отличается от другого: зеленый, синий, фиолетовый. Насыщенность — степень отличия хроматического цвета от ахроматического, схожего с ним по светлоте. Если добавить к чистому красному цвету немного серого, который одинаковый с ним по светлоте, то новый цвет будет менее насыщенным. Светлота — качество цвета, по которому его можно приравнять к одному из цветов ахроматического ряда, то есть чем выше яркость, тем светлее цвет.

Цветовые круги

Все многообразие наблюдаемых в природе цветов художники и ученые издавна стремились привести в систему — расположить их в определенном порядке, выделить основные и производные цвета. К основным цветам относятся желтый, синий и красный. Смешивая их, можно получить все остальные оттенки.

В 1676 году Исаак Ньютон с помощью трехгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр и заметил, что он содержит все цвета, за исключением пурпурного. Спектр послужил основой для систематизации цветов в виде цветового круга, в котором Ньютон выделили семь секторов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый.

Читайте также:  Гостиная с камином – фото, дизайн

Идея графического выражения системы цветов в виде замкнутой фигуры была подсказана тем, что концы спектра имеют тенденцию замкнуться: синий через фиолетовый переходит в пурпурный, красный с другой стороны также приближается к пурпурному.

Спустя 140 лет после Ньютона цветовой круг был усовершенствован Иоганном Гёте, который добавил пурпурный цвет, получаемый при смешении фиолетового и красного. Помимо этого, Гёте первым задумался о том, что цвет оказывает действие на психику человека, и в своем научном труде «Учении о цвете» первым открыл явление «чувственно-нравственного действия цвета».

В 1810 году свою теорию цвета опубликовал Филипп Отто Рунге, немецкий живописец романтической школы. К числу основных цветов, помимо желтого, синего и красного, художник относил также черный и белый. Рунге строил свои выводы на опытах с пигментами, что делало его учение более близким живописи. Трехмерная модель систематики цветов Рунге послужила основой для всех последующих моделей.

Другие цветовые системы — это цветовой шар Альберта Манселла и двойной конус Вильгельма Фридриха Оствальда. В системе Манселла опора делается на цветовой тон, светлоту и насыщенность, а у Оствальда — на цветовой тон, белые и черные цвета. Новые системы опирались на опыт предшественников. Так, Манселл взял за основу цветовой шар Рунге.

Сегодня в живописи, дизайне, архитектуре и прикладных видах искусства широко используется цветовой круг Иоханнеса Иттена — швейцарского художника, теоретика искусства и педагога. Его 12-частный цветовой круг показывает наиболее распространенную в мире систему расположения цветов, их взаимодействие между собой. Иттен выделил основные цвета, цвета второго порядка (зеленый, фиолетовый и оранжевый), которые получаются при смешении пары основных цветов и цвета третьего порядка, которые получаются при смешении основного цвета с цветом второго порядка. Например, желтый, смешанный с зеленым, обыватели назовут салатовым, но в цветоведении он именуется желто-зеленым.

Классификация цветовых систем

Потребность в систематизации цвета продиктована практикой. Например, она важна для теории живописи. Спектр послужил основой для систематизации цветов в виде цветового круга и треугольника. Помимо перечисленных выше цветовых систем, выделим также цветовой атлас химика Мишеля Шеврёля, хромометр Эжена Делакруа и «Хроматоаккордеон» Рудольфа Адамса.

Шеврёль впервые разработал цветовую систему, приспособленную к нуждам производства. Он создал цветовой атлас, включающий 72 чистых цвета, в основе которых лежали шесть основных цветов в двенадцати модификациях. Теоретические труды Шеврёля пользовались большим авторитетом и популярностью у художников.

Эжен Делакруа вошел в историю как выдающийся колорист, тщательно изучал механизмы гармонизации, исследовал работы восточных мастеров колорита и труды Шеврёля. Он составил несколько «колористических пособий», которые позволяли легко и быстро подобрать необходимое цветовое сочетание.

В 1865 году Рудольф Адамс в книге «Хроматоаккордеон» изложил свое видение цветовой гармонии как созвучное действие различных частей в целом, так называемое многообразие в единстве. Гармонирующие цвета должны содержать элементы всех основных цветов круга: красного, желтого и синего; черный, белый и серый также составляют единство, но без многообразия. Для облегчения подбора сочетаний Адамс построил «цветовой аккордеон» на основе 24-частного цветового круга, на котором эти цвета были представлены в шести ступенях светлот.

Из цветовых систем нашего времени следует выделить: практическую цветовую координатную систему (PCCS); цветовую систему Coloroid; естественную цветовую систему — ЕЦС (NCS).

Практическая цветовая координатная система — ПЦКС (PCCS) — за основу структуры принято изменение цвета по трем признакам, а за основу цветового тела было принято цветовое тело системы Манселла, в котором цвета, образующие цветовой круг, располагались на наклонном экваторе. Цветовая система Coloroid имеет цветовое тело в виде цилиндра, хроматические цвета располагаются внутри этого цилиндра, а ахроматические — на его оси.

В Шведском центре цвета под руководством Андерса Харда была разработана естественная цветовая система — ЕЦС (NCS). В основу работы была положена аксиома, что восприятие цвета, свойственное психофизиологии человека, отлично от оценки цвета как физической величины. Естественная цветовая система — метод описания отношений между цветами исключительно на основе их естественного восприятия, то есть люди способны судить о цвете без ссылок на физику. Человек является истинным инструментом измерения и оценки цвета. Естественная цветовая система удобна для практиков, которые занимаются формированием цветовой среды: дизайнеров, архитекторов, градостроителей. Она создана для исследования полихромии архитектурной пространственной среды.

Цветовые модели

Цветовая модель — это абстрактная модель описания представления цвета в виде кортежей чисел. Они называются цветовыми координатами, обычно используется три или четыре значения. Цветовая модель задает соответствие между цветами, воспринимаемыми человеком и хранимыми в памяти, и цветами, формируемыми на устройствах вывода. Такие модели представляют собой средство для количественного концептуального описания цвета и используются в компьютерных программах, например Photoshop.

По принципу действия модели можно разбить на несколько классов: аддитивные, субтрактивные и перцепционные. Аддитивные основаны на сложении цветов, такие как модель RGB — Red, Green, Blue (красный, зеленый, синий). В основе субтрактивных моделей лежит операция вычитания цветов (субтрактивный синтез), например CMYK — Cyan, Magenta, Yellow, Key color (голубой, пурпурный, желтый, ключевой цвет (черный)). Перцепционные модели — HSB, HLS, LAB, YCC — базируются на восприятии. Цветовые модели могут быть аппаратно-зависимыми (их пока большинство, RGB и CMYK в их числе) и аппаратно-независимыми (модель Lab).

Психологическое воздействие цвета

Воздействие и восприятие цвета — сложный процесс, который обусловлен разными психологическими факторами и базируется на физиологии нервной системы. Василий Кандинский в своем учебном курсе для Баухауза делает акцент на физических основах цветового порядка, исследуя прежде всего цветовое трезвучие желтый — красный — синий, с которыми согласуются соответственно три основные формы: квадрат, треугольник, круг. Акцентирует внимание на пространственном и психологическом действии отдельных цветов. Желтый — динамика, движение вовне, острый угол. Синий противоположен желтому, усиливает его качество, ощущение холода, движение внутрь, соответствует кругу, тупому углу. Красный — горячий, движение внутри себя, соответствует уравновешенности и тяжеловесности квадрата, прямому углу на плоскости. Белый и черный — молчащие цвета: белый символизирует возможность рождения нового цвета, черный означает поглощение.

Теория цвета: 7 уроков на примере популярных брендов

Пабло Пикассо однажды сказал: «Почему две краски, расположенные рядом, поют? Может ли кто-то объяснить это? Нет. Поэтому никто никогда не сможет научить рисовать».

Дамы и господа, Пикассо ошибался. На самом деле ответить на этот вопрос можно. А если быть точнее, можно понять, почему некоторые комбинации цветов выглядят гармонично, а другие — нет.

Очевидно, что «никто никогда не сможет научить рисовать» — выражение скорее философского толка, которое не должно восприниматься буквально. Великий художник, вероятно, хотел сказать, что нельзя научить кого-то чувству стиля или таланту художника и что существует какое-то врожденное, непостижимое свойство, присущее лишь единицам.

Из этого изречения также можно сделать вывод о том, что способность определять гармонирующие между собой цвета — врожденный талант, а не навык, которому можно научиться.

И снова с этим можно поспорить.

Если смотреть на проблему с научной точки зрения, определенно можно допустить существование генетической предрасположенности к искусству и дизайну, однако в контексте «правила 10 000 часов» такая предрасположенность перестает играть большую роль. Если кто-то не в курсе, «правило 10 000 часов» ― это концепция, согласно которой ключевая составляющая в освоении любого, даже самого сложного навыка — вовсе не талант, а около 10 000 часов, проведенных за практикой и совершенствованием этого навыка.

Разумеется, Пикассо был рожден с определенной предрасположенностью к рисованию, но причина, по которой он стал великим, кроется в другом: он просто много работал. И если практиковаться в умении подбирать гармонирующие цвета, этому тоже можно научиться.

Практика превыше всего

После того, как мы разнесли в пух суждение одного из величайших художников всех времен, давайте перейдем практике.

Ниже представлены цветовые палитры семи различных веб-сайтов, принадлежащих известным брендам. В каждом случае сначала будет представлена сама палитра и у вас будет возможность угадать, какой компании она принадлежит. Затем мы разберем теорию цвета и механизмы, стоящие за гармоничностью (или, в некоторых случаях, дисгармоничностью) каждой отдельно взятой страницы.

Урок 1. Разновидности цветовых моделей

Итак, начнем: как вы думаете, сайт какой известной компании может похвастаться следующим цветовым решением?

А теперь опуститесь ниже, чтобы проверить свой ответ!

Конечно же, за этой зелено-желто-красно-голубой палитрой скрывается не кто иной, как великий и могучий Google!

Даже если вы не обладаете глубокими познаниями в теории цвета, уже на таком простом примере можно понять, как устроены различные цветовые модели.

Во-первых, кто-то этого может и не знать, но три цвета из представленной палитры ― красный, синий и желтый — первичные цвета. То есть, другими словами, путем смешения именно этих трех цветов получаются все остальные. Так, например, оставшийся зеленый — вторичный цвет, который можно получить, смешав между собой желтый и синий.

Однако такое представление о создании цветов путем смешения работает лишь в рамках цветовой модели CMYK, главенствующей в мире живописи и печати. Каждая буква акронима CMYK указывает на один из ключевых цветов модели: Cyan (синеватый), Magenta (красноватый), Yellow (желтый), и Key («ключевой» — черный). То есть эта модель состоит из трех основных цветов и черного, который позволяет создавать более темные оттенки.

А вот дальше все немного сложнее: CMYK — субтрактивная модель. Другими словами, цвета создаются путем поглощения или «вычитания» из видимого спектра световых волн определенной длины. В результате непоглощенные волны отражаются, и отраженный свет — это те цвета, которые мы видим.

Так, например, в рамках этой модели зеленый объект воспринимается в первую очередь не как зеленый, а как объект, поглощающий весь видимый спектр, кроме зеленого.

В качестве примера для сравнения выше представлено изображение, где цвета были созданы не посредством CMYK, а при помощи RGB-модели (red, green, blue — красный, зеленый, синий), которая используется в компьютерах, телевизорах и других электронных устройствах. В отличие от CMYK, RGB — аддитивная модель, то есть красные, зеленые и синие световые волны комбинируются для создания всех остальных цветов.

В то время как в CMYK-модели зеленый цвет — вторичный, в рамках RGB-модели это один из первичных цветов. Да и в целом цветовая палитра Google вызывает ощущение чего-то базового. Как кубики на картинке выше.

Итак, мы разобрали разницу между двумя основными цветовыми моделями ― CMKY и RGB. Двигаемся дальше.

Урок 2. Тон, светлота и насыщенность

Сайту какой компании принадлежит эта цветовая палитра?

А теперь опуститесь ниже, чтобы проверить свой ответ.

Twitter — отличный пример одноцветной схемы. Вместо того чтобы воспринимать серый, темно-синий и голубой в этой палитре как отдельные цвета, думайте о них, как о разновидностях одного и того же тона.

Итак, разберем основную терминологию параметров цвета:

Тон. Это то, что мы имеем в виду, говоря «цвет»; указывает на длину световой волны. Тон — ключевая характеристика цвета, то, что, например, отличает синий от красного или зеленого.

Светлота. Обозначает степень отличия цвета от белого или черного. Так, например, по параметру светлоты между собой отличаются темно- и светло-синий.

Насыщенность. Термин указывает на интенсивность определенного тона. При нулевой насыщенности любой цвет представляет из себя серый. Ненасыщенные цвета, как правило, мягче и тусклее своих насыщенных собратьев.

Итак, вернемся к Twitter: возьмем голубой цвет логотипа в качестве отправной точки. Это наш основной тон. Использованный в кнопке справа темно-синий обладает теми же характеристиками тона, однако отличается меньшей светлотой и одновременно большей насыщенностью, в результате чего выделяется на фоне остальных. И это вполне логично: кнопка Tweet ― главная CTA-кнопка на странице.

Серый цвет иконки — тоже оттенок голубого, пусть и заметно менее насыщенный (около 20%).

Таким образом, цветовую палитру сайта Twitter можно назвать одноцветной. Все представленные цвета — фактически один и тот же тон и отличаются между собой лишь степенью светлоты и насыщенности.

Такая цветовая схема разительно отличается от многоцветной палитры Google, где все цвета первичные и отсутствует какой-то основной тон. Так почему же цветам страницы Google удается гармонично смотреться вместе? Дело в том, что все они имеют одинаково высокий уровень насыщенности.

Урок 3. Типы цветовых комбинаций

Итак, следующий ресурс вы вряд ли узнаете, но тем не менее он нам нужен.

Это страница компании UPS.

Если не угадали, ничего страшного: многие, вероятно, слышали об этой популярной в США курьерской компании, но мало кто из нас пользовался ее услугами. Так или иначе, основной цвет логотипа компании — коричневый. С одной стороны, может показаться неожиданным выбор серо-синего в качестве цвета верхней панели и других элементов, однако, нравится вам этот цвет или нет, поспорить с тем, что цветовая палитра сайта гармонична, не получится. Причина кроется в том, что основные цвета сайта (коричневый и серо-синий) — дополняют друг друга.

В рамках теории цвета взаимодополняющие, или комплементарные, цвета находятся на противоположных концах цветового круга и максимально контрастируют между собой. Когда два цвета оказываются рядом в композиции, они создают ощущение гармонии, при этом как бы усиливая друг друга.

Однако, посмотрев на цветовой круг в поисках наглядного подтверждения вышесказанного, вы наверняка спросите: «А где тут коричневый?»

Дело в том, что коричневый — всего лишь оттенок красно-рыжего (который присутствует в круге), отличающийся более низким параметром светлоты. Таким образом, чтобы найти цвет, комплементарный коричневому, нужно просто отыскать красно-оранжевый. А на противоположном конце круга вы обнаружите искомый синий.

Конечно, пары взаимодополняющих цветов — не единственные приятные глазу комбинации. Существуют и другие. Кратко перечислим основные:

  • Аналогичные цвета (Analogous Colors) — это цвета, находящиеся рядом на цветовом круге.
  • Триада цветов (Triadic colors) — три цвета, лежащие на окружности цветового круга на одинаковом друг от друга расстоянии.
  • Расщепленные дополняющие цвета (Split Complementary Colors) — основной цвет и два других, находящихся на равном расстоянии от комплементарного ему цвета.
Читайте также:  В комплексе с грамотным светом

Главный урок заключается в том, что ключевые параметры цвета (тон, насыщенность и т. д.) — не единственные факторы, определяющие восприятие этого цвета. Поняв соотношение и взаиморасположение различных цветов в рамках цветового круга, можно научиться создавать более гармоничные схемы.

Урок 4. Восприятие цвета — восприятие бренда

Итак, мы постепенно переходим к теме связи цвета и эмоций. В качестве примера возьмем сайт еще одной компании, занимающейся доставкой писем и грузов.

Речь идет о FedEx.

Здесь перед нами пример одноцветной палитры. И хотя речь идет о компании, предоставляющей такой же спектр услуг, что и UPS, цветовые схемы двух сайтов совершенно различны: в то время как в палитре UPS преобладают земляные тона, в случае с FedEx компания предпочла придерживаться более строгого, делового стиля. Вдобавок к одноцветности, придающей странице лаконичный вид, важную роль играет выбор фиолетового в качестве основного. Дело в том, что в природе он встречается редко, поэтому его присутствие придает композиции налет искусственности.

Запомните: цветовая палитра бренда может повлиять на то, как клиенты будут воспринимать бренд и какие чувства у них будут возникать. Так, например, фиолетовый, как правило, ассоциируется с авторитетом и утонченностью.

Урок 5. Проблемы взаимодополнения

Рассмотрим еще один пример, на этот раз — известный в США новостной ресурс.

Итак, это сайт газеты Huffington Post. И что в первую очередь бросается в глаза?

Да — сайт зеленый. И тут мы затронем тему психологии цвета. Дело в том, что зеленый ассоциируется у людей с балансом, гармонией и уверенностью — определенно, неплохой выбор для новостного сайта.

Между тем этот зеленый заметно более темный и ненасыщенный, чем на всех рассмотренных ранее примерах. А это значит, что он также ассоциируется с богатством и властью.

Красный — самый эмоционально заряженный из всех цветов, и он связан с чувствами страсти, любви, ненависти и так далее. Поэтому неудивительно, что когда вы бросаете взгляд на страницу, то первым делом обращаете внимание на красную кнопку, призывающую подключиться к видеотрансляции. Еще одна причина, по которой кнопка так заметна, состоит в том, что красный комплементарен зеленому — цвету всей остальной страницы.

Интересно, что, как правило, дизайнерам советуют избегать сочетаний красного и зеленого, несмотря на то, что это взаимодополняющие цвета. Во-первых, дело в том, что такое сочетание часто создает у пользователя… новогоднее настроение. И если лендинг или сайт никак не связан с новогодними праздниками, то стоит всячески избегать этих ложных ассоциаций.

Вторая причина, по которой не стоит полагаться на такой контраст, состоит в том, что люди, страдающие цветовой слепотой, а именно ее самой распространенной формой ― дейтеранопией (пониженной чувствительностью к оттенкам зеленого), просто не смогут разобрать, что у вас там изображено. Еще одна проблема, возникающая при использовании красного и зеленого: они «соперничают» между собой и, выступая на фоне друг друга, воспринимаются как более яркие.

Дизайнеры сайта Huffington Post учли эту особенность и, во-первых, использовали очень умеренное количество красного, а во-вторых, взяли более темный и ненасыщенный зеленый, на фоне которого красный стал смотреться лучше.

Урок 6. Насыщенность и первичные цвета

Итак, переходим к следующей палитре.

Она принадлежит новостному ресурсу BuzzFeed.

Первые слова и фразы, которые приходят в голову при виде палитры сайта, — «яркий», «насыщенный», «кричащий»; она как бы говорит: «Остановись и посмотри на меня!». Очевидно, задача такой палитры — привлечь внимание. А что же с точки зрения теории цвета?

Для начала отметим, что в палитре BuzzFeed, так же как и Google, используются первичные цвета: красный, желтый и синий. Однако, в отличие от поискового гиганта, они здесь более светлые и насыщенные. Также, если не брать в расчет черный (который фактически является не цветом, а его полным отсутствием — поглощением всех цветовых волн), можно сказать, что на странице BuzzFeed использована триадная цветовая палитра.

Как говорилось ранее, с точки зрения психологии красный — самый эмоционально-заряженный цвет, поэтому неудивительно, что в логотипе сайта использован теплый, ярко-рыжий оттенок, исполняющий ту же функцию: активизацию чувства волнения и возбуждения.

Желтый, еще один ключевой для палитры цвет, связан с энергичностью и чувством счастья. Кстати о счастье: ряд желтых кругов с черным текстом внутри, расположенных вверху страницы, вероятно, неслучайно напоминает серию смайлов.

Синий в цветовой гамме сайта предназначен исключительно для ссылок и CTA-кнопок, и это крайне умное решение. Так как он связан с чувством спокойствия и доверия, ссылки и кнопки выступают в качестве приглашения, как бы говоря пользователю: «Не беспокойся, тут все такое яркое и сумасшедшее, а нам ты можешь доверять. Не бойся — нажимай».

Урок 7. Ненасыщенные цвета

Итак, последний пример.

Даже если не узнаете палитру, сайт вы узнаете наверняка.

Скорее всего, угадать сайт по представленной выше цветовой схеме вам не удалось. И действительно: если посмотреть на страницу, то можно увидеть там еще много других оттенков, особенно на боковой панели. Однако мы рассмотрим верхнюю панель, откуда и взяты присутствующие в диаграмме красный и желто-телесный.

Сравнив представленную палитру с палитрой сайта BuzzFeed, можно увидеть, что в обоих случаях используются одни и те же тона, а именно: желтый красный и голубой. При этом о схожести дизайна не может быть и речи! После всех представленных выше примеров вы уже, наверное, можете сами объяснить причину, но все же давайте разберем по порядку.

Во-первых, так же как и в случае с Twitter, на странице используется несколько оттенков «фирменного» голубого цвета Facebook разной светлоты. Такой шаг позволяет расставить акценты, сохранив общее стилистическое единообразие.

Однако ключевым параметром здесь является насыщенность: все основные цвета страницы — желтый, красный и голубой — характеризуются равномерно низким уровнем насыщенности. В результате весь интерфейс создает ощущение спокойствия и расслабленности. То есть, в то время как интерфейс BuzzFeed возбуждает психику, страница Facebook создает атмосферу уюта и комфорта.

Продолжая сравнение, мы видим, что два сайта очевидно различаются и количественным соотношением основных цветов композиции: тогда как на BuzzFeed синий — цвет спокойствия ― используется лишь в виде мелких вкраплений, на сайте Facebook в нем выполнена вся верхняя панель, которая задет настроение всей странице.

В конечном итоге дизайн Facebook, где преобладает мягкая, ненасыщенная синяя палитра, вызывает желание сесть и расслабиться. Вероятно, именно поэтому среднестатистический американец ежедневно проводит на этой странице около 40 минут — похоже, палитра делает свое дело.

Заключение

Создавая лендинг, стоит принимать во внимание огромное количество параметров, среди которых цветовая палитра — один из главных.

Хорошо продумайте, какие эмоции и чувства должна вызывать ваша посадочная страница у пользователя и на какие действия она должна его побуждать; учитесь у лидеров, экспериментируйте. Ну и, конечно, самое главное — тестируйте, тестируйте и снова тестируйте!

На строгом следовании теории цвета

Thierry de Duve

Marcel Duchamp, la peinture et la modernité

LES ÉDITIONS DE MINUIT 1984

Марсель Дюшан, живопись и современность

Перевод с французского Алексея Шестакова

Предметом книги известного искусствоведа и художественного критика, куратора ряда важнейших международных выставок 1990-2000-х годов Тьерри де Дюва (род. 1944) является одно из ключевых событий в истории новейшего искусства — переход Марселя Дюшана от живописи к реди-мейду, демонстрации в качестве произведений искусства выбранных художником готовых вещей. Прослеживая и интерпретируя причины, приведшие Дюшана к этому решению, де Дюв предлагает читателю одновременно психоаналитическую версию эволюции художника, введение в систему его взглядов, проницательную характеристику европейской художественной сцены рубежа 1900-1910-х годов и, наконец, элементы новаторской теории искусства, основанной на процедуре именования.

Искусство и психоанализ — опять?

Должен сказать, что психоаналитическая литература представляет собой, некоторым образом, готовый 1 бред.

СО ВРЕМЕН Фрейда искусство сплошь и рядом исследуется по образцу симптома, фантазма или сновидения. Сегодняшние авторы, восходя от явного содержания к скрытому, дабы обнаружить таимый творением художника автобиографический секрет, или выявляя работу сгущения, смещения, изображения в качестве пластического эквивалента работы сновидения, единодушно трактуют произведение искусства — подобно сну в толковании Фрейда — как сакральный текст. То, что произведение читаемо — или нечитаемо — в качестве текста, является ныне общепринятым мнением. Мнение же о том, что оно подлежит прочтению в качестве текста сакрального, еще, быть может, дожидается своей парадоксальным образом оскверняющей интерпретации. Кое-что в произведении обнаруживается, но, возможно, не столько языковая жертва, принесенная ради него автором и превращающая его в текст, и не столько скрываемая его явным содержанием симптоматическая истина, сколько условия его собственного возникновения, которые выявляет работа скрытого над явным.

Опыт эвристического параллелизма

Такова, во всяком случае, рабочая гипотеза, относящаяся не к прикладному психоанализу и не к психоаналитической эстетике, а к области — стоит обозначить место, откуда ведется речь,—истории искусства. Поскольку едва ли возможна история искусства без интерпретации, вопрос сводится к следующему: какую пользу может принести психоаналитическая интерпретация построению исторического «рассказа» об искусстве? И теперь, в свою очередь, стоит обозначить уже не место, а время, откуда звучит этот вопрос: сегодня. Иными словами: авторы с готовностью обращаются к сочинениям Фрейда и к их приложениям в ряде эстетических теорий аналитической направленности; они сознательно обращаются к «трассировке» фрейдовского текста, который в силу простой исторической дистанции и благодаря его обновленным прочтениям, предложенным за прошедшее время в достаточном количестве,—для нас главным из них будет прочтение Лакана,—всякого убеждает в том, что отношение искусство/психоанализ сегодня уже не то, каким было, допустим, пятнадцать лет назад. Например: в конце небольшой статьи 1969 года, написанной в ответ на предложение проследить «Основные современные тенденции психоаналитических исследований искусства и литературы», Жан-Франсуа Лиотар суммирует эти тенденции, говоря о том, что они составляют картину, которая проходит шестью этапами от «прочтения произведения искусства как выражения влечений (автора или персонажа), то есть как симптома» до «размышлений о функции истины в литературе и искусстве, а также о возможной роли пространства, в котором разворачиваются художественные произведения, в самом формировании психоанализа» 2 .

Хотя эта картина суммирует «основные современные тенденции психоаналитических исследований» искусства, перечисление упомянутых тенденций внушает мысль о диахронии и даже о прогрессе. В самом деле, связанные с ними имена (по порядку: Шнайдер, Кауфман, Крис, Кляйн, Эренцвейг, Грин) следуют grosso modo 3 той же хронологии, что и смена пристрастий самого Лиотара. Его собственные работы начала 1970-х годов, связанные с психоанализом, обнаруживают непосредственную связь с последней из указанных им тенденций 4 .

Надо полагать, что все названные Лиотаром авторы почерпнули что-то из сочинений Фрейда. И даже если они обращались к разным текстам, несколько важнейших работ психоаналитика — в частности, «Толкование сновидений» и «Психопатология обыденной жизни»,—а также его эссе об искусстве являются непременными источниками для всех постфрейдистских эстетиков. Поэтому простая историческая дистанция, постоянно удлиняясь, при-

дает наследию Фрейда в его связи с искусством силу трассировки, с которой и связано появление новых, с каждым разом все более суженных, интерпретаций этой связи. Разумеется, эта историческая дистанция не является нейтральной; она активна и пронизана всеми веяниями истории. В области психоанализа она характеризуется последовательным падением очагов сопротивления ему, усложнением и диверсификацией аналитического знания и, в последнее время, его критикой с самых разных сторон. А в области искусства подобная трассировка, ведомая сменяющими друг друга художественными авангардами и исключительно чуткая к актуальным проблемам, переосмысливает сегодня судьбу живописи с тех пор, как пионеры модернизма —в первую очередь, Мане и Сезанн—направили ее на новые пути.

Пятнадцать лет отделяют нас от выхода статьи Лиотара, и трассировка фрейдовского текста еще не закончена. Трассировка наследия Сезанна —тоже. Толкование и переосмысление живописного модернизма самой живописью продолжается. Две дистанции, две «отсрочки» или, как сказал бы Дюшан, две «задержки» проливают свет друг на друга. Что это за свет? Какую пользу можно извлечь сегодня из взаимосвязи психоанализа с искусством? Средствами какого из двух этих корпусов следует интерпретировать другой? Надо ли интерпретировать, подобно самому отцу психоанализа, «Леонардо да Винчи по Фрейду» или, наоборот, подобно Лиотару, «Фрейда по Сезанну»? Окажется ли однажды искусство всех времен подвластным одному теоретическому подходу, если допустить, что подход этот будет извлечен раз и навсегда из фрейдовской доктрины? Или, наоборот, всякую фрейдистскую эстетику будут считать в скором времени развенчанной, преодоленной практикой более «современного», чем она, искусства?

Такая постановка проблемы означает, что мы спрашиваем себя о том, какова в искусстве и в психоанализе доля идеологии, представляя себе идеологию как образ, меняющийся в обратной пропорции к их функциям истины. В этом случае единственным выходом было бы попеременно основывать симптоматическое прочтение искусства на идеологии/теории Фрейда и симптоматическое прочтение Фрейда — на идеологических сдвигах, о которых (помимо прочего) свидетельствует искусство 5 .

Подобная диалектика обязывает того, кто говорит как историк искусства, к неопределенной, весьма стесняющей эпистемологии. Теоретический статус психоанализа как метода рискует оказаться бесповоротно скомпрометированным в ее рамках. Обмен ролей между интерпретирующим и интерпретируемым корпусами ведет лишь к бесконечному — и совсем не обязательно продуктивному —труду взаимной деконструкции.

Но какова альтернатива? Показательно, что единственные произведения изобразительного искусства, которые анализировал Фрейд,—«Мадонна со святой Анной» Леонардо и «Моисей» Микеланджело — относятся к периоду зарождения живописного и эпистемологического строя, всецело подчиненного Представлению и в период деятельности Фрейда переживавшего глубокий кризис; в разрушение этого строя ученый сам внес определенный вклад. Его симптоматическое прочтение, восходящее от явного изображения к скрытому (фантазм, воспоминание детства и т.п.), оправдывается как раз тем, что эти произведения основаны на эпистемологии Представления, тем более важной оттого, что она присутствует в них в начальном 6 и, следовательно, формообразующем состоянии.

Ссылка на основную публикацию